ДОГМА, точнее ДОГМА-95, — киноманифест группы западных авторов (основатели — датчане Т. Винтерберг, Л. фон Триер — на данный момент оба работают в совершенно противоположной эстетике), на некоторое время обусловивший альтернативную общепринятой творческую практику в кинематографе.
Томас Винтерберг 1998 фото: corbis
Догма — попытка противостояния европейского кино 1990-х годов всевластию
технологии, грязная перчатка, брошенная не знающему пределов индивидуализму.
Парадокс Догмы в том, что алкая ограничений, она зрит искомый идеал в
формах откровенно растрепанных, неряшливых, на первый взгляд, неаппетитных.
«Обет целомудрия» из десяти правил предусматривает, в частности, отрицание
грима, декораций, искусственного освещения, спецтрюков, вообще иллюзии,
наложенной музыки, а также от участия кинозвезд (впрочем, все правила постоянно
и понемногу нарушаются). Нетронутыми остаются цвет и широкий формат. «Догматики»
используют ручную цифровую камеру, синхронную звукозапись, и, как советские
художники-бойчукисты 1920-х годов, практикуют безымянность, — хотя личность
каждого из авторов обнародуется по мере прохождения ленты в прокат; зато каждый
из фильмов Догмы получает порядковый номер. Отсюда — определение Догмы
как «коллективной, очень дисциплинирующей акции, в которой есть что-то
милитаристское» (Триер). Также «суть Догмы — в перфекционизме, стремлении
к совершенству... делать свою работу лучше, если над тобой висят четкие правила
» (Лоне Шерфиг, участница Догмы, автор «Итальянского языка для
начинающих», 2001).
Лоне Шерфиг 2009/ фото: corbis
Ни один из этих пунктов не является исключительно догматическим, ближайшие
предшественники — итальянский неореализм и французская «новая волна». Многие из
находок Триера и компании сегодня растиражированы или творчески переосмыслены
авторами, в целом чуждыми принципам Догмы. Обычный прием фильмов Догмы
— пограничная ситуация, преломившаяся в ячейке разномастных отщепенцев
(эмигранты, умственно отсталые, просто неудачники по жизни), что заставляет
вспомнить о романах Достоевского. Частым является мотив имитации-мутации
(«Последняя песнь Мифунэ» К. Г. Якобсена, 1999 — скандинавский вариант «жизни с
дураком »), шутовского обличения «на грани нервного срыва», истерического
поступка, почти не влекущего за собою последствий, «стриптиза человеческой
натуры » («Король жив» К. Леринга, 2000). Герои Догмы, — как и их
создатели — стремятся внести раскол в чопорное буржуазное общество, где, по
выражению одного из героев «Торжества » Винтерберга, полы в доме моются
ежедневно на протяжении 50 лет, — что не страхует его обитателей от
унизительного инцеста. Настрой фильмов Догмы камерен, почти интимен, ведь
площадка действия — чаще всего семейная крепость, куда врывается праздник хаоса.
Постсоветское кино было и остается догматическим — в традиционном смысле
слова; страна «святой простоты » остается чужда живительному процессу опрощения.
Неудивительно, что единственный работавший в СССР режиссер, чьи произведения во
многом предвещают идеи Догмы, Отар Иоселиани, нынче прекрасно вписался в
контекст западного кино. Сами о том не догадываясь, продолжателями дела Догмы
— еще и в силу цензуры и ограниченности средств — являются иранские
кинематографисты («Цвет черешни» А. Кьяростами).
И хотя Догма вдохновляются столь разные режиссеры, как П. Морисси, М.
Фиггис, X. Корин, а Догма-фильмы стали практически статьей датского
экспорта, западное кино все же движется по пути возрастающей искусственности и
технической оснащенности — от европейской «Амели» до американской «Матрицы ».
Догма была кратким антрактом, передышкой перед последующим наращиванием
скоростей. Тем не менее, пользуясь словами персонажа фильма Леринга, «пока есть
дерьмо — есть надежда». [О. Сидор-Гибелинда]
СМ.: Артхаус, Некрореализм, Параллельное кино.
