РЕДИ-МЕЙД (англ. ready made — готовый) — жанр или прием, построенный на обыгрывании или полном доминировании в артефакте реального предмета, обычно массового промышленного производства.
Изобретен Марселем Дюшаном в 1913 году, который практиковал
рэди-мейд до 1925 года. Наиболее известны: велосипедное колесо на
табурете (1913), сушилка для бутылок (1914), лопата (1915), упаковка для
печатной машинки (1916), одежная вешалка, «Фонтан» — керамический писсуар
(1917), «Воздух Парижа» — стеклянный сосуд (1919). Менее характерен, хотя
пользуется всемирной известностью «LHOOQ»: портрет Моны Лизы с усами (1919), —
здесь рэди-мейд — репродукция. Позднее Дюшан
сознательно усложняет свои произведения, делая их многосоставными («Почему
чихает Роза Селяви?», 1921: 152 мраморных кубика и термометр в лукошке),
используя текст («Wanted») и даже имитацию («Вода и газ на все этажи», 1959).
Марсель Дюшан. Мона Лиза, 1919
Чистота репрезентации, заявленная первопроходцем рэди-мейд,
в дальнейшем распыляется. Кукла в творчестве Г. Бельмера
(1930-е годы) характеризуется отчетливым перверсивным моментом, но манекены
используются также Л. Мале и С. Дали. Традиции Дюшана пытался продолжить его
друг-дадаист М. Рэй (в его исполнении рэди-мейд -
утюг, утыканный гвоздями). Рэди-мейд
оказался эпизодом и для Пикассо, но он сознательно вуалировал могучую вещность
приема (два дуршлага в «Женской голове», 1934). В «Меховом приборе» М. Оппенгейм
(1936) рэди-мейд только предполагается, вся суть —
в его трансформации. В это время авангардное искусство СССР в лице его
«производственников» тяготеет к применению рэди-мейд,
но особенности производственного развития Страны Советов окрашивают эту тягу в
противоестественно-ностальгические тона (ермиловская «Гитара» — не вещь, но знак
вещи).
И на Западе, и у нас интерес к рэди-мейд вновь
пробуждается в шестидесятые — по разным причинам, но в любом случае без прежней
силы эпатажа. За рубежом рэди-мейд представлен
антипредметной агрессией Армана (с 1961 года — «надругательства» над скрипками,
вплоть до их корежения, в лучшем случае — заключения в плексигласовый корпус, с
1963 года — серия «обжиганий», в том числе мебели) или отстраненным эстетизмом
Д. Споэрри (соответствующее приспособление перед репродукцией картины в «Душе»,
1962). Как ни странно, последнее перекликается с «Рукой и репродукцией Рейсдаля»
основателя московского концептуализма И. Кабакова (1965), но он обычно прибегает
к составным унылого совкового быта, намеренно ободранным и неказистым, например,
кружка и кофейник (серия «Вопросы и ответы», 1970-е годы). Соц-арт видоизменяет
схему бытования рэди-мейд (где у
Д. Пригова фигурируют банки, у М. Рогинского — дверь), затушевывая или
перечеркивая товарную манкость предмета. В отечественном постмодернизме, как и у
Дюшана, возможен имитационный казус, поскольку производственное тиражирование
подменяется эксклюзивной рукотворностью, что на Руси не внове («Носки Армстронга»,
Ю. Матвеев, Ю. Никитин, 2003).
Быстрое разрушение кажущейся суверенности рэди-мейд
(последнее объяснялось задачей эпатажа) имело следствием насыщение и/или
фактическое порождение других радикальных жанров — инсталляции, коллажа,
ассамбляжа. В работах могут использоваться (все примеры из экспозиций Музея
современного искусства в Сараево): больничная лежанка (Г. Гехтман, 1984),
несколько пар ботинок (Б. Димитриевич, 1997), мешки с цементом (Г. Грегг, 1990)
или стеллажи с посудой (П. К. Рейс, 1995).
Рэди-мейд не просто
раздвинул границы традиционного бытования и восприятия искусства, но и
кардинально изменил иерархию жанров и смыслов, экспроприировал часть
промышленного конвейера чужой территории, заставив ее
плодоносить во имя совершенно чуждой ей идеи. «Прибавочная стоимость»
рэди-мейд — нежданно-эстетический, даже эстетский
эффект, который невозможно извлечь из традиционного, уже к началу XX века
изрядно поистрепавшегося, материала. [О. Сидор-Гибелинда]
СМ.: Инсталляция, Концептуализм, Медиа-арт, Соц-арт.